Texts

“Ce que nous voyons ne vaut – ne vit – à nos yeux que par ce qui nous regarde. Inéluctable est pourtant la scission qui sépare en nous ce que nous voyons d’avec ce qui nous regarde. Il faudrait donc repartir de ce paradoxe où l’acte de voir ne se déploie qu’à s’ouvrir en deux.”

(Georges Didi Huberman)

Julien Spiewak, artiste, photographe et chercheur, remet en question les relations de l’image photographique avec le corps humain en tant qu’expression artistique. Dans ses séries réalisées dans des musées historiques du Brésil, l’œil critique de l’observateur est confronté, en premier lieu, par des environnements classiques, du mobilier d’époque et des éléments décoratifs photographiés frontalement avec une précision de lumière qui valorise les détails et magnifie les images. Ces images pourraient faire partie d’un catalogue, d’un reportage documentaire de musée, mais, après une observation plus minutieuse, des petits détails émargent dans chacune des images.

Une jambe est sous la table, un bras tendu suit la ligne de l’arrière d’un canapé, des mains rejoignent le côté d’une peinture. Ces fragments de corps sont intégrés au mobilier avec une grande subtilité et parfois même avec humour. Il faut juste percevoir la proposition de l’artiste dans la photo pour que le jeu s’établisse. Notre regard commence à chercher, à s’insérer dans les rideaux, les peintures, les meubles. La peau humaine, en parfaite symbiose, se confond à la texture du mur et de l’ameublement. Un profil humain apparaît derrière le visage d’un bronze. Un détail doré révèle la tête d’un lion sculpté dans le bois où l’artiste crée, avec un doigt, l’illusion d’une langue rouge qui sort de sa bouche. La crinière d’un cheval en bronze, escarpée au milieu d’un combat, est prise par une pincée de doigts délicatement irrévérencieuse. Parfois, les détails sont si subtils que nous prenons plusieurs secondes pour les voir, mais chaque découverte nous apporte la puissance de la présence humaine dans l’environnement. C’est lui qui transforme, qui anime, qui fait qu’une pièce est différente seulement parce nous visualisons un bras ou une partie d’un torse dans le fauteuil. Le corps coexiste et prend sa place dans l’histoire.

Julien Spiewak comprend que la photographie n’est pas seulement la capture d’une image réelle, mais l’endroit idéal pour transformer, pour composer une nouvelle réalité. Son intention est-elle d’insérer un « corps étranger » dans des sites historiques ou de retourner à l’humanité de ces lieux de mémoire permettant que tout fasse sens ?

Les veines du bras, les veines du marbre. La peau avec des rainures, la toile de fond pour l’art. En présence dissimulée, l’absence perçue. Et voilà comment l’artiste nous propose un jeu. Non pas au “cache-cache” de l’enfance, mais à la construction d’une nouvelle image. L’immobilité d’une salle de musée prend vie et mouvement quand nous percevons qu’ici, dans un environnement austère et rigide, quelque chose a été introduit pour nous surprendre et nous faire penser à aujourd’hui et à l’éternité, à la vie et la permanence. Et tout le reste qui réveille nos yeux… Eveiller, ceci est la véritable fonction de l’art.

Isabel Sanson Portella, Docteur en Histoire et critique d’art
Musée de la République, Rio (Brésil)

 



“O que vemos só vale – só vive – em nossos olhos pelo que nos olha. Inelutável porém é a cisão que separa dentro de nós o que vemos daquilo que nos olha. Seria preciso assim partir de novo desse paradoxo em que o ato de ver só se manifesta ao abrir-se em dois.”

(Georges Didi Huberman)

Julien Spiewak, artista, fotógrafo e pesquisador, coloca em questão as relações da imagem fotográfica com o corpo humano enquanto expressão artística. Nas séries realizadas nos Museus históricos do Brasil, o olhar crítico do observador se depara, a princípio, com ambientes clássicos, mobiliário de época e elementos decorativos fotografados com precisão de luz e planos frontais que valorizam detalhes e ampliam a imagem. Poderiam essas fotos pertencer a um catálogo, a uma reportagem documental do Museu, não fossem os pequenos detalhes que surgem, em cada uma, após uma observação mais minuciosa. Uma perna embaixo da mesa, um braço que se estende acompanhando a linha do encosto de um sofá, mãos que se unem ao lado de uma pintura. São fragmentos de corpo humano integrados ao mobiliário com muita sutileza e por vezes com humor. Basta perceber a proposta do artista em uma foto para que o jogo se estabeleça. Nosso olhar passa a procurar as inserções nas cortinas, nas pinturas, no mobiliário. A pele humana, em simbiose perfeita, se confunde com a textura da parede e dos estofados. O perfil humano aparece por trás do rosto de bronze. Um detalhe dourado revela a cabeça de um leão entalhado na madeira e logo o artista cria, com um dedo, a ilusão de uma língua vermelha saindo de sua boca. A crina de um cavalo de bronze, empinada em meio a um combate, levou um puxão de dedos delicadamente irreverentes. Às vezes os detalhes são tão sutis que levamos alguns segundos para percebê-los, mas cada descoberta nos trás a força da presença humana no ambiente. É ela que transforma, que anima, que faz com que uma sala seja diferente apenas porque visualizamos um braço ou parte de um torso na poltrona. O corpo coexiste e assume seu lugar na história.

Julien Spiewak compreende que uma fotografia não é apenas a captação de uma imagem real, mas é o espaço para transformar, para compor uma nova realidade. Seria sua intenção inserir um “corpo estranho” em locais históricos ou devolver a esses lugares de memória a humanidade que permite que tudo ali faça sentido?

Nas veias do braço, os veios do mármore. Na pele com sulcos, o pano de fundo para a arte. Na presença dissimulada, a ausência percebida. E é assim que o artista nos propõe o jogo. Não o “esconde-esconde” da infância, mas o da construção de uma nova imagem. A imobilidade de uma sala de museu ganha vida e movimento quando percebemos que ali, no ambiente austero e rígido, algo foi introduzido para nos surpreender e fazer pensar em atualidade e eternidade, em vida e permanência. E em tudo mais que nos acorde os olhos. Despertar, essa a verdadeira função da arte.

Isabel Sanson Portella, Doutora em História e Crítica de Arte
Museu da República, Rio (Brazil)



우리가
보는 것이 우리를 응시할때만 가치가 있다. 하지만 우리가 보는 것과 우리를 응시하는 것의 분리는 불가피한다. 그러므로 본다는 행위는 두가지 개념을 통해서만 드러난다는 이러한 모순된 명제로 부터 시작해야 한다.
(조르주 디디 위베르만)

줄리앙 스피웍은 예술적 표현으로 인간의 몸과 사진의 관계에 끊임없는 질문을 던지고 있는 사진가이다. 프랑스와 브라질의 역사 박물관을 배경으로 제작된 시리즈를 보면, 처음 이미지를 대하는 순간 관찰자의 시선은 우아함과 디테일이 잘 묘사되도록 명확한 조명과 정면성으로 촬영된 고전의 배경과 그 시대에 만들어진 가구, 그것과 어우러진 장식들에 직면하게 된다. 언뜻보기엔 엔틱가구 카탈로그나 혹은 박물관 자료를 기록하는 사진작업으로 읽혀진다. 하지만 조금 더 주의깊게 바라보다 보면 줄리앙 스피웍의 사진속에서 또 다른 디테일한 세부를 발견하게 된다.

테이블 아래 있는 다리, 엔틱의자의 라인과 연결되어 나타나는 팔, 고전 회화작품으로 삽입되어 있는 손. 이러한 몸의 일부는 알아채기 힘든 미묘함으로, 때로는 유머스러움으로 가구와 일체가 된다. 사진속에서 게임이 설정되어 있다는 작가의 제안을 바로 알아차려야만 한다. 우리의 시선은 커튼, 회화작품, 가구에 삽입된 것들을 찾기 시작한다. 사람의 피부는 완전한 결합으로써, 벽과 가구의 질감과 합쳐진다. 청동조각상 뒤로 살짝 보이는 사람의 옆모습, 금사자상 입에서 튀어나온 마치 붉은색 혀로 착각하게 되는 손가락, 한참 전쟁중인 청동상 말의 갈기를 살짝 잡은 손가락 등은 배경과 완벽하게 하나로 이루어진다. 때로는 세부묘사가 매우 미묘해서 몸의 일부를 찾으려면 시간이 조금 필요하기도 하지만, 우리가 사진속에서 인체 조각을 발견할때마다 자연에 대한 인간의 존재의 힘을 느끼게 한다. 인간이 변형하고, 생명을 불어넣고, 연출한 의자속에 삽입된 몸의 일부 또는 팔을 발견함으로써 전혀 다른 새로움으로 다가온다. 인간의 인체는 역사속에서 자신의 위치를 갖고 함께 공존한다. 줄리앙 스피웍의 사진은 단순히 실제 이미지를 캡처하는 행위가 아니라, 자신만의 새로운 실재(實在)를 구축하고 만들어가기 위한 관념적인 세계이다. 그의 의도는 « 낯선 몸 »을 역사적인 장소에 가져다 놓는 행위인가 ? 또는 지각을 일깨우는 역사적인 장소에서 인간다움을 상상하는 것인가 ?

팔의 정맥, 대리석의 무늬. 상처가 있는 피부, 예술을 위한 켄버스. 숨겨진 존재, 인식의 부재. 이렇게 작가는 우리에게 게임을 제공한다. 어린 시절의 숨바꼭질이 아니라, 새로운 이미지를 만드는 것이다. 경직되고 엄격한 분위기속에서 순간과 영원함, 삶과 지속성을 생각하고 우리를 일깨우기 위해 삽입된 무언가를 지각할때 정체된 박물관에 활기와 생동감을 준다. 그리고 우리의 눈을 일깨워주는 모든것들… 일깨우다, 이것이 예술의 실제 기능이다.

글 / 이자벨 산송 포르텔라, 미술사와 미술평론 박사, 브라질 리오 박물관
번역 / 이규정, 박채형

 


 

Julien Spiewak – Galerie Bettina Von Arnim

La photographie qui nous fait face semble avoir été prise quelques instants avant l’ouverture des portes, alors que la fraîcheur de la nuit a enveloppé les meubles de son manteau de calme, que tout est encore propre et ajusté, serti dans l’immobilité et la dignité. Quelqu’un a poussé les volets, la lumière pénètre et réchauffe les boiseries cirées du Musée.

Comme si elle n’avait été qu’une longue et profonde respiration, la trêve nocturne s’achève en libérant un sentiment de quiétude. L’atmosphère d’accalmie lumineuse qui caractérise ces institutions dans les minutes précédant l’arrivée des visiteurs est à peine effleurée par la présence du photographe. Pourtant Julien Spiewak a fait entrer un groupe de personnes nues. Elles se meuvent à pas de loup entre les consoles et les marbres, montant et descendant les escaliers recouverts d’épais tapis aux couleurs du lieu, jouant encore la sérénade aux bronzes d’ameublement, aux pare-feu, aux torchères, aux lustres et aux dessus de tables peuplés de figures humaines et animales invitant à la danse et à la chasse, le tout dans un silence de somnambule. Chacun leur tour ces nus enlacent délicatement le lieu.

Leurs interventions s’apparentent à des actes de restauration. Comme si ces nus étaient des substituts aux fragments de sculptures manquants, que leur présence n’ajoutait rien d’autre que ce qui été absent depuis toujours, et, qu’au contraire, en prenant place elles avaient le pouvoir de réparer les fêlures du temps passé, suppléant par la chair aux imperfections de ces demeures et à celles de ceux qui en ont eu la charge. Ainsi on ne peut les distinguer qu’en les cherchant. La photographie les documente, mais ne les exhibe pas. Elle fait même comme s’ils n’existaient pas.

Benoît Blanchard, docteur en Esthétique
Texte publié dans la revue oeuvres

 



Corps de style

Julien Spiewak réalise, depuis 2005, la série Corps de style, dans des intérieurs de musées et des collections privées, en France et à l’étranger. L’inventaire qu’il dresse est précis, à un détail près, une partie du corps qu’il immisce dans ses décors. L’étrange confrontation du meuble d’époque à la nudité de la peau. L’intrusion d’un élément qui réveille un décor figé dans le temps.

Dans les photographies de Julien Spiewak, les dossiers de fauteuil bergère épousent des cambrures de reins et les marbres de carrare apprivoisent des peaux laiteuses. Au jeu des associations, le photographe cherche à harmoniser les matières et les formes. Au musée de la Vie Romantique, des mains enveloppent, telle une parure, un buste en bronze de Théophile Bra et la vierge peinte par Auguste Legras s’anime d’un délicat mouvement. Au Palacio Rio Négro, au Brésil, la galerie de portraits présidentiels offre un nouveau terrain de jeu, où chaque détail de tapisserie, toiles ou dorures, trouve sa concordance dans le corps humain.

Au premier regard, rien de très visible pourtant. Le décor est planté. Une commode Louis XV, un meuble Boulle, une console rocaille, tout est là, bien en place, encadré par d’immenses tentures. En appuyant le regard, le détail apparaît. Là, c’est un bras qui fait office de pampilles. L’utilité du meuble et de l’objet détournée pour récréer un nouveau décor. Les meubles d’époque et de style font la place à un élément vivant, parfois troublant et amusant. Toujours de façon discrète. Comme pour rappeler qu’ils ont traversé les années pour arriver jusqu’à nous. Une approche qui permet de poser un nouveau regard sur des pièces de collection.

Virginie Lorient, directrice
Galerie Bettina

 



Corps de style

Il y a dans la démarche de Julien Spiewak cette parfaite adéquation entre le projet et la réalisation, entre le modèle et le décor, avec ce zeste de fantaisie qui confère à son travail un univers photographique à part entière. Au premier regard, on se laisse prendre par l’aspect du reportage documentaire dans des intérieurs classiques de luxe à destination de magazines de décoration. Plans d’ensemble des pièces mettant en valeur leur majesté, gros plans sur des détails du mobilier, l’éclairage frontal, tout concourt dans un premier temps à faire illusion. Cependant, à y regarder de plus près et selon les images, des détails incongrus apparaissent sous la forme de fragments de corps humain. Ils sont plus ou moins intégrés au mobilier où, selon les cas, ils viennent s’y glisser avec humour, grâce, légèreté ou discrétion, se fondant même parfois avec les fauteuils dont ils épousent parfaitement les formes et les courbures. La symbiose est alors parfaite entre les nervures de la peau et celles du bois ou du marbre. Ce même souci d’intégration et d’illusion est poussé jusque dans les légendes détaillées des objets photographiés où vient se glisser, de façon tout aussi subreptice, le prénom des modèles…

Prix HSBC pour la Photographie

 



Bodies wearing furniture; furniture lying on bodies
Julien Spiewak’s ‘Corps de style’ series

Sometimes, our imagination of a story begins with a single scene. When we have to recall a film that is gradually fading from our memories, we take one scene that remains intact and piece together the various fragments before and after it. There are times, too, when a single name from an otherwise forgotten memory becomes the starting pointing point for tracing back to scenes associated with it. The photographs of Julien Spiewak evoke precisely¬¬ such points in our consciousnesses. All of their constituent aspects – complex elements such as structure, colour, contrast, perspective and composition of meanings and symbols – are always firmly ordered. In today’s world, where post-processing has become an indispensable part of photography, it may seem natural for photography, as a medium, to show high levels of detail. But images controlled to a degree of perfection approaching that of a master craftsman press the “stop” button and deliver their allusions at the very moment we begin imagining a story.

Since 2005, photographer Julien Spiewak has been making his way around antique furniture shops at Saint-Ouen flea market in northern Paris, taking photographs that address several of his interests in connection with the items of furniture he discovers. These interests go beyond mere aesthetics. Spiewak’s photographs get up close to old pieces of furniture, actively bringing in the spaces in which they find themselves and their surrounding objets, thereby expanding their meanings. The scenes he produces prompt us to imagine the “inner intentions” of each piece of furniture, including the historical character of its style and decoration, the traces of the craftsman who made it, or its previous owner. The body parts subtly inserted – not to mention perfectly positioned – in these spaces interact organically with their surroundings, creating fantastic narratives. Unlike the furniture, with its concrete information and symbols, however, these body parts set elements of performance in motion. A forearm sticking out like a curtain rod, a hand wrapped around the neck of a bust, a foot half-visible beneath a curtain or a torso hanging in a wardrobe, for example, faithfully play their role of introducing the only elements of rhythm into otherwise otherwise rigidly structured frames. At the same time, these body parts bring in expanded significance, relating to bodily perception, relationships with surroundings and temporal character. Through such precise control of situations, the artist completes his painting-like scenes.

Corps de style became truly interesting in 2012, when Spiewak began shooting against the background of interiors in the Musée de la Vie romantique in Paris. The museum houses 17th- and 18th-century portraits of French royalty and aristocracy, antique furniture used by writer George Sand, well-known as Chopin’s lover, a statue of Joan of Arc and various other works; it is a taxidermized collection of Romantic styles and scenes from the era. New works that make active use of the museum’s collection take the fantasy of the older works, which remained loyal to the interior with its antique furniture, to a new level. This time, the artist has been very direct in his demand for artistic and romantic quality. Romanticism is a definite aesthetic tendency, order and standard in European art history – a clear symbol for us to grasp. European romanticism is reproduced in so many films, so much fashion and so much culture that giving specific examples is hardly even necessary. It has become part of our culture and dominates our understanding of romance itself. As a location, moreover, a museum is somewhere that serves to reaffirm the social standing of these period pieces. Pictures that make use of the museum’s scenery, then, are powerful yet familiar, while appearing chock-full, to non-European viewers, of exotic cultural symbols. When, however, our eyes suddenly find a whole; when, in other words, we discover the body parts hidden in these perfect images, our familiar fantasies cease functioning. That is what brings us back to the present moment: one that is sensual, new and unfamiliar, and that makes us more curious than ever about the next story.

Jin Kwon, Independent Curator

 



몸이 입는 가구, 가구가 눕는 몸: 줄리앙 스피와크의 <Corps de style> 시리즈

이야기에 대한 우리의 상상은 종종 하나의 장면에서 출발하기 마련이다. 머릿속에서 희미해져 가는 한편의 영화를 기억해내야 할 때, 어떤 장면을 떠올리면 앞 뒤의 이야기 조각들이 꿰어 맞춰진다. 잊혀진 추억 속 하나의 이름도 그와 연결된 어떤 장면부터 거꾸 로 거슬러 올라가면 선명해질 때가 있다. 줄리앙 스피와크의 사진은 정확하게 이러한 인식의 지점을 프레임 위로 불러들인다. 사진 을 구성하는 모든 부분, 그러니까 구도, 색감, 명암, 시선, 의미와 기호의 구성 등 복합적인 요소들이 매우 단단하게 정돈되어 있다. 요즘처럼 후 보정 작업이 필수적인 프로세스가 된 세상에서 사진이라는 매체가 꼼꼼한 연출을 보여주는 것이 당연하게 여겨질 수 도 있다. 하지만 세공에 가까운 수준으로 완벽하게 제어된 이미지들은 우리가 어떤 이야기에 대한 상상을 시작하려는 바로 그 찰 나에서 멈춤 버튼을 누르고 변죽을 올린다.

사진가 줄리앙 스피와크는 2005년부터 파리 북쪽에 위치한 생 투앙 벼룩시장의 고가구 상점을 돌아다니며 앤틱 가구와 가구에 얽 힌 여러가지 관심사를 사진 작업으로 다뤄왔다. 이 관심사의 범주는 단순히 심미적 취향에 머무르지 않는다. 그의 사진은 오래된 가구를 가깝게 들여다 보고, 가구가 놓여져 있는 공간과 주변 오브제를 적극 끌어들여 의미를 확장시킨다. 다르게 말하자면, 가구 마다의 스타일과 장식 미술의 역사성, 가구를 만들었을 장인의 손길이나, 가구를 거쳐간 지난 주인 등 대상이 내포한 ‘속내’를 상상 하게 하는 장면들을 연출한 것이다. 그리고 이렇게 연출된 공간 속에 슬며시 들어가 있는, 아니 적재 적소에 배치된 신체의 일부분 은 주변과 유기적으로 대응하며 판타지적 서사를 만든다. 그렇지만 이러한 신체의 부분들은 구체적인 정보나 기호를 전달하는 가 구와는 달리, 퍼포먼스적 요소로 작동한다. 예를 들면, 커튼 걸이 처럼 삐져나온 팔뚝, 흉상의 목을 감싸는 손, 커튼 아래 살짝 보이 는 발, 옷장에 걸려진 옷들 사이의 몸통은 프레임 속 꽉 짜여진 구성 안에서 유일하게 리듬을 싣는 역할을 충실히 수행한다. 동시에 이러한 몸-조각은 신체의 지각, 환경과의 관계, 시간성 등 대한 확장된 의미를 끌어들인다. 이렇게 작가는 모든 상황과 정황을 정확 하게 통제하며 그림과도 같은 장면들을 완성한다.

<Corps de style> 시리즈가 본격적으로 흥미로워지는 시점은 파리 낭만주의 미술관의 실내 풍경을 배경으로 작업한 2012년 이다. 이 미술관에는 17-18세기 프랑스 왕의 자손들과 귀족들의 초상화, 쇼팽의 연인으로 유명한 화가 조르주 상드가 사용했던 앤틱 가 구들, 잔다르크 조각상 등 낭만주의 양식과 시대적 풍경이 고스란히 박제되어 있다. 미술관 컬렉션과 풍경을 적극적으로 활용한 신 작에서는 앤틱 가구가 놓여져 있는 인테리어에 충실했던 예전 작품에서 보여준 판타지의 강도를 한층 세게 누른다. 이번에는 아주 직접적으로 사진의 예술성과 예술의 낭만성을 요청하는 것이다. 유럽 미술사에서 낭만주의는 굳건하게 존재하는 미적 경향이고, 질 서고, 규범이며, 그래서 우리를 장악하는 선명한 기호다. 굳이 예를 들 필요도 없을 만큼 수 많은 영화, 패션, 문학에서 유럽의 낭만 주의는 재생산되고, 문화화되어 낭만성에 대한 우리의 이해를 포섭해 왔다. 거기다가 미술관이라는 곳은, 이러한 시대적 유물의 사 회적 지위를 재확인하는 장소다. 그래서 미술관 풍경을 활용한 사진들은 이렇게 강력하지만 익숙하고, 동시에 우리와 같은 비유럽 관객들에겐 이국적인 문화적 기호를 꾹꾹 눌러 담고 있다. 그런데 불현듯 우리 눈에 어떤 구멍이 들어오면, 다시 말해 이 완벽한 이 미지 속에 숨어 있는 신체의 일부분이 발각되는 순간, 익숙한 판타지는 작동하지 않는다. 그것은 관능적이고, 새롭고, 낯설고, 그래 서 다음 이야기에 대한 호기심을 마구 불러 일으키는 바로 지금 이 순간으로 환원된다.

권진 (독립 큐레이터)

 



Julien Spiewak
Des corps de style

Dans cette série intitulée Corps de style, datant de 2005, Julien Spiewak tente de concilier à la fois sa passion pour le meuble d’époque et ses recherches photographiques sur le corps. C’est à la suite d’une collaboration avec un collectionneur parisien, qu’il obtient le sésame pour pénétrer dans quelques appartements bourgeois de la capitale.

La sélection de ces photographies procède d’un choix précis qui vise à ne pas réduire cette série, en réalité plus ample, à une simple taxinomie homogène. Cet échantillon, sans pourtant être disparate, n’en demeure pas moins, et ce à bien des égards, relativement hétérogène. Dans ces conditions, il est intéressant de noter le rapport particulier qu’entretient le corps du modèle entre la légende et l’image photographique. Le corps, s’il est toujours fragmenté, fini par se dissimuler à la fois dans l’image et dans la légende. Des corps dans le décor. Dissimulation soulignée par le fait de conserver l’intégralité de la légende dans le corps même du texte[1].

Le corps du modèle n’est jamais placé par rapport à l’usage préconçu du meuble qui l’accueille, mais se dispose de manière à interroger tout usage préexistant. Dès lors, au lieu de chercher à rendre « la » fonction propre au meuble. Le corps face au meuble se construit lui-même comme modèle en détournant l’usage imposé. Ainsi le corps vient se surajouter au meuble sans pour autant révéler une fonction précise. C’est exactement ce que nous montre Aude. Bergère à oreilles en bois doré mouluré, frise de rubans, style Louis XVI (p.1), où le corps est étroitement lié au meuble. Le dos et les fesses du modèle s’emboîtent parfaitement dans la courbure du dossier de la bergère. Ce qui n’est pas sans évoquer le travail de Valie Export dans les années 1960-70. Cette artiste autrichienne, par ces actions et autres performances, entendait s’affranchir tant du puritanisme de la société viennoise de l’époque qu’avec le machisme des actionnistes viennois[2]. Son art féministe, s’il en est, quand bien même met-il en oeuvre le corps de l’artiste ne s’apparente ni avec le happening ni avec le Body Art, mais avec la communication médiatique. En fait, elle cherchait à utiliser les stratégies de la communication et de la publicité à ses  propres fins pour dénoncer à la fois la manière avec laquelle les médias construisent habituellement l’image de la femme[3] et la place faite aux femmes dans la société. À cet égard dans ses Body Configurations son corps vient se surajouter à l’architecture de la ville dans des postures inattendues. Dans cette série, elle met en scène son corps successivement sur un banc en béton, s’allonge au pied d’un angle d’immeuble, s’enroule autour d’une colonne ou encore s’inscrit à l’intérieur d’une structure métallique d’un pont. Sans doute Abrundung (1976) est-elle l’image la plus caractéristique de cette série, où le corps justement de Valie Export épouse l’arrondi d’un rond-point. Tout son corps est étiré au maximum pour venir se plaquer contre les pierres du trottoir. De la même façon, ici, le corps est ce supplément, qui en cherchant à faire corps avec le meuble semble le compléter. Corps et mobilier sont en harmonie parfaite. Le sujet et l’objet comme par interaction imaginaire accusent d’ailleurs chacun à leur manière le passage du temps. Les irrégularités de la peau, boutons, rougeurs et autres vergetures répondent aux différentes traces d’usure du meuble, écailles de la dorure, patine des clous de tapissier et stries du velours.

Cependant le gros plan de la photographie, en décontextualisant le corps et le meuble, réduit — hélas — la photographie à un jeu formel de courbes. C’est la raison pour laquelle, dans la photographie de Carole. Commode d’époque Louis XV. Paire d’embrasses de rideaux, en offrant un plan plus large, semble, de ce point de vue, plus pertinente. Le corps de Carole nue, sans pieds ni tête, étendue sur la commode se présente comme une barre de fraction séparant — en deux la photographie dans le sens de la longueur — le marbre ocre jaune de la commode du mur de couleur beige, dont il tend à prendre d’un côté comme de l’autre la teinte. Cette photographie peut s’appréhender comme le véritable pivot de la série autour duquel s’articule deux problématiques. Elle marque en effet le passage du corps accolé au corps dissimulé. Ici, ce corps allongé opère comme une transition entre les deux problématiques. Car, à partir de cette photographie, le corps ne se contente pas simplement d’épouser la forme du mobilier, mais cherche progressivement à disparaître dans le décor.

Tout comme le phasme qui, apparemment sans queue ni tête, ressemble à s’y méprendre à l’extension d’une branche sur laquelle il se pose, la dissimulation du corps du modèle dans la photographie Carole. Canapé d’époque Louis-Philippe est pratiquement complète. En effet, une vue un peu rapide de l’image ne permet pas de discerner le modèle, en l’occurrence Carole, du canapé. En dépit de l’homogénéité apparente du cliché, notre regard est quelque peu perturbé par un élément qui semble contrarier la construction de l’ensemble. Ce n’est qu’au moment où notre perception se fait plus précise que l’on entrevoit un petit fragment du corps, sans tête ni jambes, qui, comme l’animal, se fond dans le milieu où il vit. Le dos du modèle, dont on ne perçoit qu’un fragment, devient lui-même un coussin parmi d’autres posé sur le canapé. Le corps morcelé se dissimule dans le décor à la manière de l’« insecte-brindille » qui, selon Georges Didi-Huberman, « fait de son propre corps le décor où il se cache[4] ».

Ce qui, dans le registre de l’idiotie, théorisé par Joannais[5], peut faire penser à la série de l’artiste Saverio Lucariello dénommée précisément L’infiltré [The Infiltrator] (1995-2000) dans laquelle, avec un peu d’attention nous finissons par comprendre que chaque photographie est infiltrée dans son bord par le bout d’une verge[6]. Un excédent qui, placé en rapport ou dans l’indifférence avec le sujet représenté, interroge toujours le spectateur sur la nature de ce bout de chair informe venant parasiter les images.

C’est également en ces termes que Salvador Dali évoque la photographie comme modèle de la peinture surréaliste, dans la mesure où elle peut introduire ce trouble dans la peinture[7]. En 1937, dans un article de la revue Minotaure, Dali nous fait la description d’une photographie anonyme représentant deux femmes et un homme devant une porte d’entrée, et dont les regards convergent tous vers l’objectif du photographe[8]. Apparemment, le sujet central de la photographie — ces trois personnages — posent sous l’autorité et la maîtrise du photographe. Cependant Dali nous invite à dépasser la psychologie des individus représentés, en particulier celui de l’homme plongé dans l’obscurité. Car ce qui intéresse davantage Dali dans cette photographie, c’est un petit détail hétérogène, qui figure dans l’angle inférieur gauche de la photographie : une petite bobine sans fil.  Un objet qui, à l’encontre malgré tout du corps de Carole sur le canapé ou des infiltrations de Lucariello, sous son aspect anodin, vient démentir la maîtrise totale de la mise en scène. En échappant aux mains expertes du photographe, la bobine sans fil affirme l’aspect excédentaire, le « trop à voir » de la photographie.

Cette logique du double regard s’avère encore plus probante dans la photographie intitulée Aude. Large canapé garni de velours jaune, travail du XVIIIe siècle. Secrétaire d’époque Louis XVI. Table de salon de style Louis XV. Paire de fauteuils cabriolets garnis de tapisserie au point à fonds rouge d’époque Louis XV. Tapis d’Orient en laine à fonds bleu et bordeaux (p. 4). La lumière plus claire qui inonde ce salon de style, provoque également un découpage d’ombres très contrasté : celle du secrétaire, des deux lampes et des fauteuils se projetent sur le dossier du canapé, le mur blanc et le sol beige. De surcroît, les plis discrets du tapis, ainsi que le léger décentrement de l’abat-jour sont autant de micro détails de la photographie qui contribuent à instaurer un climat étrange. Une inquiétude semblable à celle repérer par Walter Benjamin qui, dans L’œuvre d’art à l’ère de reproductibilité technique, comparait les rues désertes de Paris au début du XXe siècle, photographiées par Atget, à des lieux du crime[9] qui « inquiètent celui qui les regarde[10] ». Alors même si cette photographie ne possède pas l’efficacité documentaire, devant une telle scène (du crime ?) notre regard fini également par hésiter. Soupçon d’ailleurs redoublé lorsque nous finissons par apercevoir ce fragment de corps (bras ou jambe ?) qui gît sous le canapé. La découpe franche des extrémités associé à une couleur et une matière uniforme n’est pas pour rassurer le spectateur. Nous serions alors tenté par un Blow Up, comme David Hemmings le héros du film éponyme d’Antonioni. Car, à y regarder de plus près, la nature de ce fragment devient suspecte : appartient-il réellement à un corps humain ou n’est-il qu’un simulacre en plastique ? Toutefois gardons-nous d’une interprétation trop rapide, qui viendrait qualifier ce trouble d’Unheimlich, comme Jentsch dans sa lecture du conte d’Hoffmann L’homme au sable. À propos duquel, il soutient qu’abandonner le lecteur à l’indécision quant à la nature véritable d’Olympia — s’agit-il d’une personne ou d’un automate ? — est ce qui provoquerait l’effet d’Unheimlich. Or, Freud insiste sur ce point avec vigueur, en soutenant que l’enjeu n’est pas du tout de savoir si Olympia est vivante ou inanimée. L’incertitude intellectuelle, que provoque en nous cette photographie, n’est pas une condition suffisante pour engendrer l’inquiétante familiarité[11].

Dans la photographie Carole. Commode d’époque Louis XV. Miroir de style Louis XV. Pendule d’époque Louis XVI. Paire de bougeoirs du début du XIXe siècle (p. 6), le bras du modèle se substitue à la seconde embrasse du rideau. Une situation incongrue que l’on rencontre souvent dans le théâtre de boulevard lorsque, par exemple, l’amant tente de se cacher à l’arrivée du mari légitime. Encore qu’ici, au lieu de chercher à disparaître complètement, le corps, dans une surenchère mimétique, se transforme lui-même en accessoire du décor, et retrouve une fonction utilitaire. L’objectivation du corps ne signifie pas pour autant sa défonctionalisation, mais lui octroie une autre fonction, celle de tenir replié un rideau ou de remplacé un accoudoir comme dans Aude.Canapé garni de tapisserie à médaillons fleuris de style Louis XVI. Paire de fauteuils à dossier médaillé en cabriolet, garni de tapisserie à médaillons fleuris, estampillé J.B. Boulard, époque Louis XVI. Miroir d’époque Louis XV. Cette fois le détail corporel, le bras du modèle, en se tenant à la périphérie de la photographie, nous oblige à une attention plus soutenue. Sagit-il pour autant de « corps-objet[12] » au sens où l’entend Éric Madeleine, plus connu sous l’appellation Made in Eric[13], qui cherche à instrumentaliser son corps en devenant tour à tour pied de table, balançoire, cendrier… Rien n’est moins sûr, puisque d’une part, même s’il partage la nudité, le corps de Made in Eric n’est jamais fragmenté, et d’autre part il ne remplace pas seulement une partie mais souvent l’objet lui-même (oreiller, chaise, charrue, sous-vêtement). Dans Sans titre (p. 8), Cette photographie, qui ne porte ni de prénom ni de description de mobilier, opère en même temps un changement de décor. Elle nous fait pénétrer dans une partie de l’appartement bourgeois habituellement caché au public : l’envers du décor. Et pour cause, ici le style ostentatoire fait place au standard, la grande diffusion se substitue à l’estampille de maître. L’intérieur d’un dressing où sont soigneusement rangés cravates, chemisiers et autres couvertures. Mais une fois de plus, notre regard est attiré par un bras qui, derrière un meuble blanc à tiroirs, prend l’apparence d’un vêtement posé sur un cintre aligné au milieu des housses protectrices de la penderie.

Enfin, devant l’ Autoportrait. Table d’époque Napoléon III. Repose pieds d’époque Louis-Philippe (p. 2), le spectateur, fort de l’expérience passée, s’empresse de scruter la photographie pour découvrir un fragment corporel de l’auteur… Sauf qu’ici, le photographe tend un piège aux regards trop systématiques qui se laisse porter par l’application  d’une règle invariable. Tout au plus peut-on y voir en négatif les célèbres apparitions en cameo[14] d’Alfred Hitchcock dans ses films. Ces apparitions furtives étaient un jeu pour le réalisateur, tout en palliant au manque de figurants elles devinrent toutefois très vite une obligation car ces clins d’œil anecdotiques adressés aux initiés étaient guettées par l’ensemble de ses fans. Dans ces conditions, craignant que les spectateurs ne soient détournés de l’intrigue, Hitchcock désamorça l’enthousiasme naissant en apparaissant dès les premières minutes du film. Or, ici, ni intrigue, ni apparition de l’auteur. Aussi est-il vain de vouloir déceler la moindre partie humaine dans cette image. À la différence des Selfportraits de Lee Friedlander, il n’y a même pas l’ombre d’un quelconque autoportrait. L’aspect déceptif de cette photographie à néanmoins le mérite de venir contrarier à la fois la série et notre regard habitude, en tournant en dérision le genre autoportrait. Même si le défaut de présence humaine ajouté au plan rapproché force rapidement notre regard à se replier sur le caractère formel de la photographie. Ainsi la ligne brisée que dessine le repose pieds en forme de V semble se transformer en un large sourire en guise de pied de nez au regardeur.

Rémy Argensson
Texte publié dans Art 21

[1] Ainsi les légendes des photographies viendront, par ordre d’apparition dans le texte même.
[2] Cf. Juan Vicente Aliaga, « La vie est entre vos mains. Questions de genre, féminisme et violence dans l’œuvre de Valie Export », Valie Export, Montreuil, Éditions de l’œil, 2003, p. 82.
[3] Notons que le nom de Valie Export est lui-même un pseudo construit dans l’idée d’une identité comme marque. C’est-à-dire qu’au lieu de chercher à lutter contre la marchandisation de l’art, l’artiste se considère elle-même comme un produit. Ainsi en 1968, elle abandonne le patronyme de son père, puis celui de son époux au profit d’une marque de cigarette autrichienne « Smart Export », Valie étant une abréviation de son véritable nom. Cf. Régis Michel, « Je suis une femme. Trois essais sur la parodie de la sexualité », Op. cit., p. 35.
[4] Georges Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, Paris, Minuit, 1998, p. 17.
[5] Jean-Yves Jouannais, L’Idiotie. Art, vie, politique-méthode, Paris, Beaux-arts Magazine, 2003.
[6] Concernant cette série voir le catalogue de l’exposition Saverio Lucariello, Marseille, Images En Manœuvres Éditions, 2000.
[7] Nous pouvons d’ailleurs regretter qu’une telle conception de la photographie n’eut pas trouvé d’écho dans la peinture. Pour autant ceci donne une raison supplémentaire de rejoindre Rosalind Krauss qui, pour d’autres raisons, valorise la photographie au détriment de la peinture surréaliste. Cf. Rosalind Krauss, « La photographie au service du surréalisme », Explosante-fixe. Photographie et surréalisme, Paris, Hazan, 2002, p. 15, 19.
[8] Salvador Dali, « Psychologie non-euclidienne d’une photographie », Minotaure, n°7, 1937, p. 56-57.
[9] Walter Benjamin, « L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (1935), trad. fr., Oeuvres III, Paris, Gallimard,  2000, p. 82.
[10] Ibid.
[11] Freud, Sigmund, « Das Unheimliche » (1919), trad. fr., L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 224, 229-230.
[12] Cf. Made in Éric, « Le corps-objet, ou la victoire de la pensée », entretien avec Laurent Goumarre (1997), Quasimodo, n°5, Montpellier, printemps 1998, p. 109-110.
[13] Il convient de souligner l’accointance que partage Made in Éric et Valie Export dans leurs constructions d’identité à travers leurs noms d’artiste respectifs.
[14] Ce terme est en fait une francisation de Cameo Appaerance qui prend naissance dans le milieu du théâtre anglo-saxon autour de 1851. Cf. Yves Calméjane, Histoire de moi. Histoire des autoportraits, Paris, Thalia Éditions, 2006, p. 92.